Voor actuele informatie, blijf op deze website. Voor achtergrondinformatie klik hier.
Tickets

Pestparels

  1. Pestparels

Gabriël Metsu, Albrecht Dürer, Erwin Olaf, Berlinde De Bruyckere. Slechts een greep uit de selectie legendarische en talentvolle kunstenaars die een welverdiende plek hebben in De Pest.

Als voorpret - of juist om na te genieten - van De Pest presenteren we Pestparels. Hier nemen we je mee in een aantal van de indrukwekkende werken te zien in de tentoonstelling over deze verwoestende infectieziekte. Hier introduceren we de oude en hedendaagse helden van De Pest. Neem een kennisduik in hun werk. Wie of wat zijn grote inspiratiebronnen? Kun je ze herkennen aan karakteristieke werkwijzen? Hoe is het werk gelinkt aan de nare ziekte?

Elke week voegen we nieuwe kunstwerken toe.

26 februari 2021 | Pestparel 4

  • Pieter van Laer, Flagellanten, 1653. München, Alte Pinakothek

Pieter van Laer, Flagellanten, 1653

Olieverf op doek, aangebracht op hout, 53,5x82 cm

München, Alte Pinakothek

 

In een Romeinse binnenhof bij de ingang van een kerk staan twee flagellanten, gekleed in witte mantels met punthoeden. Ze zijn blootsvoets, hun ruggen zijn bebloed. Links van hen knielen twee vrome pelgrims voor een schilderij met Maria en het Jezuskind, dat hangt aan een zuil. In het midden van de voorstelling wijst een goed geklede jongeman twee kinderen op de flagellanten, achter hen stalt een fruitverkoper zijn waren uit op de grond. Een kerkbezoekster rechts blijft staan om een in lompen gehulde bedelaarsfamilie een aalmoes te geven. Achter de doorgang in de muur is een grote tafel te zien waarop vissen liggen.

In de late middeleeuwen was de praktijk van de zelfgeseling in Europa zeer verbreid.
Fanatieke Christenen gingen in processie door de straten terwijl ze zichzelf met een zweep op de rug sloegen om boete te doen voor de zonden van de wereld. Hoewel de kerk deze praktijk veroordeelde en ze rond 1400 vrijwel verdwenen was, leefde de zelfgeseling door de pest weer op. De pest werd gezien als een straf van God voor de zonden van de mensheid en dat leidde ertoe dat men weinig deed om aan de pest te ontkomen. Daarnaast gingen de mensen pestheiligen aanroepen en boete doen om God te verzoenen. Het leidde tot een opleving van de flagellantenprocessies. Men realiseerde zich niet dat bijeenkomsten zoals misvieringen en processies de verbreiding van de ziekte bevorderden.

De zelfkastijding als openlijke vorm van boetedoening nam in de zeventiende eeuw vooral in Spanje en Italië toe. De flagellanten waren dikwijls in broederschappen georganiseerd. Hun witte mantel met punthoed duidt er waarschijnlijk op dat de flagellanten op het schilderij lid waren van een dergelijke broederschap. De voorstelling is een van de zeer weinige die bestaan van flagellanten in een eigentijdse straatscene. Het tafereel bevat drie uitingen van vroomheid die met broederschappen en andere religieuze verenigingen verbonden waren: gebed (de biddende pelgrims), kastijding (de flagellanten) en barmhartigheid (het aalmoezen geven). De vis die in de achtergrond wordt verkocht kan in deze context als een toespeling op Christus worden beschouwd.

Het schilderij Flagellanten heeft een tegenhanger met het onderwerp Carnavalsgezelschap in een herberg. De twee schilderijen laten zien dat Van Laer hier teruggrijpt op de oud-Nederlandse traditie van de tegenstelling tussen Carnaval en Vasten: maskerade, dans en drank tegenover vrome pelgrimage, boete doen en aalmoezen geven. De voorstelling zou dan een verbeelding van de Vastentijd zijn.

Pieter van Laer (1599-1642) was een Haarlemse schilder. Na een studiereis door Frankrijk vertrok hij met zijn broer Roelant naar Italië, waar hij zich in 1625 in Rome vestigde. Hij maakte daar naam met taferelen van het Romeinse volksleven. Rond 1639 keerde hij terug naar Nederland, waar hij vooral in Amsterdam en later in Haarlem werkzaam was. Hoewel dit schilderij niet in Rome is ontstaan zijn er wel Romeinse gebouwen afgebeeld. Mogelijk heeft Van Laer in Rome met eigen ogen flagellanten gezien.

19 februari 2021 | Pestparel 3

  • Célio Braga, Full Blown, 2004-2020. Foto Tim Lehmacher
  • Célio Braga, Full Blown, 2004-2020. Foto Tim Lehmacher

Célio Braga, Full Blown, 2004/2020

Was

Courtesy de kunstenaar

 

 

 

Dit werk heeft een lange geschiedenis. Al in 2004 kreeg het zijn eerste vorm: een veld van honderden handgemaakte wassen bloemen, die gezamenlijk een gewicht hadden van 65 kilo – het lichaamsgewicht van de kunstenaar. In 2010 gebruikte Célio Braga het werk voor een performance in de Oude Kerk in Amsterdam. Naakt liep en rolde hij door en over de bloemen, vele verbrijzelend met zijn lichaamsgewicht. Hieruit vormde hij later de meest recente versie van dit werk: Full Blown. De gebroken bloemen smolt hij tot een blok, bedekt met de resterende ongebroken bloemen. De titel verwijst in de eerste plaats naar bloemen in volle bloei. Daaronder schuilt nog een tweede betekenis: met ‘full blown’ wordt ook wel het moment aangeduid waarop een dodelijke ziekte op het hoogtepunt is.

Het materiaal speelt een essentiële rol in de betekenisgeving van het werk. De geschiedenis van Full Blown onthult hoe was het vermogen heeft om eindeloos te kunnen transformeren. Het persoonlijke aspect, gesymboliseerd in het gewicht van het werk, speelt hier ook mee: het werk is tevens een reflectie op het ouder wordende lichaam van de kunstenaar. Het lopen over de bloemen belichaamt de cyclus van het leven. Braga vat de dood in die zin niet per se op als een einde, maar ook als een bevrijding, een transformatie. Dit raakt aan een andere persoonlijke component: de kunstenaar verloor vele vrienden en kennissen aan aids.

Een even belangrijke reden voor de kunstenaar om te kiezen voor was als materiaal zijn de sterke symbolische associaties die het oproept. De duurzame was, telkens in een andere vorm te kneden, gebruikt Braga juist om fragiliteit te verbeelden. Door de kwetsbare bloemen te breken met zijn lichaam verwijst hij naar de vergankelijkheid van menselijk leven. De verbinding tussen het materiaal was en het lichaam heeft een lange geschiedenis. In het verleden bleek het materiaal door zijn flexibiliteit geliefd om naturalistische anatomische modellen voor medische studenten van te maken.

Nog alomtegenwoordiger zijn de connotaties met de dood die was heeft. In talloze culturen en godsdiensten, bestaan tradities en rituelen rondom de dood waarin het materiaal een rol speelt. Zo ook in het christendom, waar was symbolisch verwijst naar het geofferde lichaam van Christus. Was wordt gemaakt door bijen, die in algemeen gezien werden als kuise dieren. Het is dus een puur materiaal, en geschikt als een verwijzing naar het zuivere en heilige lichaam van Christus. Dezelfde zuivere connotaties speelden een rol in het gebruik van was voor dodenmaskers en offergaven. Zulke offergaven schonken gelovigen aan God om te danken voor genezing. Zo’n geschenk heet een ex voto, Latijn voor ‘krachtens een gelofte’, en wordt geplaatst op een heilige plek, gericht aan God of een heilige. Het geofferde voorwerp hoeft niet per se kostbaar te zijn en heeft vaak te maken met de aard van de verkregen gunst. Als het gaat om ziekte kan de ex voto bijvoorbeeld de vorm hebben van het lichaamsdeel dat genezen is. Deze traditie is in vele godsdiensten en culturen bekend. Vandaag de dag is het bijvoorbeeld nog altijd een levendig gebruik in diverse katholieke Zuid-Amerikaanse landen. Oorspronkelijk doneerden mensen hun lichaamsgewicht in was, wat gebruikt kon worden voor de productie van kaarsen. Braga, opgegroeid in katholiek Brazilië, refereert met Full Blown aan deze traditie, die verbonden is aan universele angsten en de reactie daarop.

Niet alleen in materiaalgebruik verwijst het werk naar de iconografie van de dood. De vorm van het werk refereert aan de laatste rustplaats van een overledene: de grafsteen, bedekt met bloemen. Zo gaat Full Blown ook over de rituelen rondom de dood, het rouwen om onze dierbaren en de herinnering aan hen levend houden.

12 februari 2021 | Pestparel 2

Theodoor van der Schuer, Pestlijders in een gasthuis, 1682

149,5 x 179 x 6 cm

Leiden, Museum De Lakenhal

 

De aanpak van de coronacrisis laat zich vergelijken met die van de pest in de middeleeuwen. Zo hoorden een contactverbod met besmette mensen en het isoleren van de zieken tot de belangrijkste maatregelen. Ook als we kijken naar de verbeelding van de beide epidemieën zijn er frappante overeenkomsten. In de vroegmoderne tijd dacht men dat besmetting met de pest via de lucht plaatsvond. Daarom stelde de Haagse schilder Theodoor van der Schuer (1634-1707) de pest voor als een dreigende wolk en schilderde hij zorgverleners met doeken voor monden en neuzen als bescherming. De doekjes hielpen ook tegen de stank die hoorde bij de ziekte.

Ernstige pestuitbraken in Holland in de zeventiende eeuw maakten gespecialiseerde hospitalen, of pesthuizen noodzakelijk. Deze instellingen vingen pestslachtoffers op die niet in hun eigen huis geïsoleerd konden worden zonder hun huisgenoten te besmetten. Tijdens de desastreuze epidemie van 1635-36 besloot het Leidse stadsbestuur een tijdelijk houten hospitaal te bouwen buiten de stad. Na een volgende hevige pestuitbraak werd in 1657 besloten tot de bouw van een stenen pesthuis. Het Leidse pesthuis was in 1661 gereed. Vervolgens moest het een passende decoratie krijgen.

Schilderijen op de schoorsteenmantel in regentenkamers verbeeldden gewoonlijk de werkzaamheden in de instelling. Voor de regentenkamer van het pesthuis maakte Theodoor van der Schuer in 1682 een schilderij waarop hij de pest afbeeldde als een ziekte die zich via de lucht verspreidt. Van der Schuer had een internationale reputatie toen hij zich vestigde in Den Haag. Als specialist in allegorische scenes kon hij uitstekend aan de verwachtingen van de regenten voldoen.

Het onderwerp van het doek, de pest, is ongewoon voor een schilderij gemaakt voor een hospitaal, en ongebruikelijk voor de Noordelijke Nederlanden. De goed doordachte iconografie bevat drie opeenvolgende stadia van de ziekte die leidden tot een onvermijdelijke dood. De voorstelling lijkt op het eerste gezicht alleen een scene in een pesthuis, maar bij nadere beschouwing blijkt het tevens een allegorie te zijn waarin Caritas centraal staat. Caritas, de naastenliefde, was een gebruikelijk iconografisch personage in liefdadige instellingen.

Voor het motief van de door de pest getroffen moeder en het huilende kind keek Van der Schuer naar voorbeelden van collega’s, maar gaf daar een eigen draai aan. Kinderen die niet meer kunnen drinken bij hun getroffen moeder vormen een beeld dat ook in de literatuur voorkomt om de gruwelijke gevolgen van de pest aanschouwelijk te maken. Het kind, de rode kleding en de ontblote borst wijzen naar bekende voorstellingen van Caritas, die meestal wordt voorgesteld met twee of drie kinderen, waarvan een aan de borst. De twee figuren die hulp bieden richten de aandacht op het huilende kind dat zijn arm uitstrekt naar de getroffen vrouw. Zij staat voor de eerste fase van de pest. De akelige donkere plek op de borst van de vrouw is een karbonkel of pestkool, die op de borst verscheen en een zeker teken van de dood was. Een van de verzorgers neemt een schaal van haar over, terwijl hij neus en mond met een doek bedekt om besmetting te voorkomen. Boven zijn hoofd hangt een donkere wolk. De wolk is een aankondiging van de pest, maar symboliseert tegelijkertijd de goddelijke voorzienigheid. Men dacht algemeen dat de pest afkomstig was van God en een straf voor menselijke zonden was. Als symbool van goddelijke almacht is de wolk een tegenhanger van de medicijnen op de grond. Niet voor niets weigert de vrouw haar medicijnen en richt zij de blik omhoog. Zonder goddelijke bijstand hebben menselijke hulpmiddelen geen zin.

Op het tweede plan ligt een zieke man in bed. Hij heeft een doek om zijn hoofd, zijn ogen zijn vrijwel gesloten. Hij heeft een plek met een zwarte rand op zijn arm. De man is stervende, zoals te zien is aan de bedroefde blik en houding van de vrouw die naast hem zit.

De laatste fase van de ziekte is afgebeeld direct achter haar. Een man draagt het lichaam van een overleden slachtoffer naar buiten om te begraven.

Van der Schuer ontwierp een voorstelling die zowel overtuigend als afschrikwekkend is. De dramatische effecten van het schilderij hebben altijd bewondering opgeroepen. Hoewel er geen ernstige uitbraken meer voorkwamen in Leiden nadat het pesthuis voltooid was, werden er wel veel andere hulpbehoevenden verpleegd. De regenten hadden bepaald dat bij een nieuwe pestuitbraak het hospitaal moest worden ontruimd ten behoeve van pestslachtoffers. Zo wordt tijdens de huidige epidemie vanwege de vele corona patiënten de reguliere zorg in de ziekenhuizen afgeschaald.

4 februari 2021 | Pestparel 1

  • Gabriël Metsu, Het zieke kind, omstreeks 1664-1666, Rijksmuseum. Aankoop met steun van de Vereniging Rembrandt.

Gabriël Metsu, Het zieke kind, ca. 1664-1666

Olieverf op doek, 32,2 x 27,2 cm

Amsterdam, Rijksmuseum

 

 

Het zieke kind, een van de meest aansprekende schilderijen uit de zeventiende eeuw en een publiekslieveling in het Rijksmuseum, betrekt de beschouwer direct bij de voorstelling. We worden getroffen door de zielige blik waarmee het hangerige kind ons aankijkt en de zorg waarmee de moeder het meisje op schoot heeft genomen. De rok en het mutsje van het kind hangen over de stoel, op een tafeltje staat een kom pap waar ze geen trek in heeft. Metsu laat ons een intiem moment zien tussen een moeder en haar wat verzwakte, koortsige kind.

Het meisje lijkt getroffen door een acute infectieziekte, omdat ze, afgezien van de koorts, nog in goede conditie is. Mogelijk speelde het meisje een paar uur eerder nog buiten, tot ze last kreeg van rillingen, verlies van eetlust en slapheid in de benen. Het is niet goed te zien of er ook sprake is van rode huiduitslag, in dat geval heeft ze mogelijk de mazelen.

Metsu’s werken geven een unieke kijk op het leven in de 17de eeuw, van ruzies op straatmarkten tot de liefdesaffaires van de hogere klasse. Gabriël Metsu (1629-1667) begon zijn loopbaan in Leiden. Midden jaren 1650, na de dood van zijn ouders, verhuisde hij naar Amsterdam. Om zich aan zijn nieuwe klanten aan te passen ging hij van historische voorstellingen over op scenes uit het dagelijks leven, in navolging van Gerard Dou en Gerard Ter Borch. In zijn intieme voorstellingen speelt meestal een vrouw de hoofdrol.

Zoals Metsu in de jaren 1650 in Leiden voor katholieke kopers werkte, zal hij ook in de jaren 60 in Amsterdam meerdere opdrachten uit katholieke kringen hebben gekregen. Het zieke kind werd ongetwijfeld ook voor een katholieke koper gemaakt. Het schilderij met de Kruisiging tegen de achterwand en de houding van moeder en kind die mogelijk verwijst naar de christelijke piëta (Maria met het dode lichaam van Jezus in haar armen) maken dat aannemelijk. In Het zieke kind plaatste Metsu, naar voorbeeld van Vermeer, zijn figuren tegen een witte muur waarop het licht valt vanuit een hoog raam. Zo ontstaat er een wisselwerking tussen moeder en kind en de Kruisiging aan de wand. In de jaren 1660, toen de pest woedde in Amsterdam – met meer dan 24000 slachtoffers alleen al in 1663 – zal deze gevoelvolle voorstelling van een bleek, ziek kind met haar moeder zeker tot de verbeelding gesproken hebben.

Midden jaren 60 schilderde Metsu een aantal werken die zijn kennis van en bewondering voor de drie jaar jongere Vermeer laten zien. Dat is heel duidelijk het geval in Het zieke kind, waarin het vlakke penseelwerk met weinig kleurgradaties en een abstract effect opvalt. Deze werkwijze is heel anders dan in Metsu’s fijn geschilderde vroegere werk. Een andere techniek die hij van Vermeer overnam, is het schilderen van elkaar overlappende contouren, om zachte overgangen tussen verschillende gebieden te maken. In het mutsje op de stoel zien we de door Vermeer dikwijls gebruikte stippeltechniek terug. Na de vroege dood van Metsu haalde Vermeer op zijn beurt inspiratie uit werken van Metsu.

Bij het schilderen van Het zieke kind was Het melkmeisje van Vermeer Metsu’s belangrijkste inspiratiebron. Het gebogen hoofd van de vrouw, haar bedachtzame blik en de manier waarop ze de kan met twee handen vasthoudt, komen allemaal terug in het werk van Metsu. Op beide schilderijen   bevinden heldere kleuren zich in het midden en een benedenhoek van de compositie en is de rest van het tafereel monochroom. Het onderwerp van Het zieke kind wijkt echter volledig af van alle werken van Vermeer. Zijn figuren, zelfs een meid die melk inschenkt, zijn altijd wat afstandelijk en mysterieus. Metsu was juist op zoek naar menselijkheid en tederheid in het alledaagse en schilderde bij voorkeur onderwerpen die de beschouwer emotioneel raken.

Deze website plaatst cookies. Dit doen we om onze site gebruiksvriendelijker te maken, onder andere door analyse van het bezoekersgedrag. Maar u blijft anoniem.

Terug naar vorige Pas de cookie instellingen aan naar jouw voorkeur.